作者：洪晃

　　在我心目中，妈妈是个悲剧性人物，但是，她是史诗规模、莎士比亚级别的悲剧人物。

　　妈妈一生不知道自己的生父是谁，她的生母也是在20世纪70年代尾声，也就是她已经40多岁的时候，才和她有正式而且相对平凡的接触的。妈妈进章家门的时候不到一岁。她成为外公第二位太太——溪夫人的女儿。溪夫人就是我的外婆。妈妈从小没有得到什么母爱。溪夫人是一个典型的上海姨太太，每天打麻将，在外面吃饭，而妈妈几乎是几个江北的阿姨带大的。我想妈妈小时候过的是不缺吃、不缺穿，只缺爱的生活。记得妈妈说，她小时候信天主教，经常一个人在教堂里面发呆。

　　外公和溪夫人的感情并不好，抗战的时候，就把溪夫人和妈妈都留在上海，并没有带去重庆。这使溪夫人很不高兴，而且居然在上海认了一个“干儿子”。老上海人都知道这是什么意思。妈妈说，外婆那时候就对她不管不顾了，每天让这个“干儿子”骑自行车去接妈妈，妈妈就坐着“二等”回家。有一回，回家的路上下大雨，这个“干儿子”骑得特别猛，居然把妈妈甩在马路上了。但是他丝毫没有察觉到这个7岁的孩子已经摔在马路中间，只是到家以后才发现后面没有人了。妈妈说，她只好坐在马路牙子上挨雨淋，等了一个多钟头才被领回家。

　　妈妈大学刚刚毕业的时候，她的生母通过我的父亲，又找到她。据我父亲告诉我，那是因为他认识我的亲生舅舅，也就是妈妈同母异父的哥哥。当时妈妈非常激动，这似乎解释了她小时候所有的委屈孤独和不幸。当时，妈妈甚至想脱离章家，回到自己生母身边。这事情发生在20世纪50年代，而那时候的革命教育也迫使妈妈认为，她的生母放弃她肯定是因为太穷，而穷人都是好人。反而，像章家这种封建家庭一定是反动的，她如果投奔她的生母，那简直就是革命的一步。而就在她下决心要走出章家门的时候，妈妈被北京市市委书记彭真同志的秘书找去谈话。他告诉妈妈，章士钊是共产党统战的对象，党不希望在他刚刚回北京几年内，由于共产党的政治教育，丢了自己的女儿。所以，底线就是党需要妈妈待在章家，好好当女儿。在那个年代，这句话可能比什么“养育之恩”之类的人之常情更能够说服一个二十几岁的女青年。也就这样，妈妈留在了章家。但是从那以后，她一直偷偷跟自己的生母保持联系，每次去上海都去探望她。她一直寄希望于这个生母能够给她一生渴望的母爱。

　　由于妈妈是这么长大的，所以她不知道如何向我交代这么复杂的家庭背景。更何况，溪夫人，我的外婆酷爱我，对我简直是好得不能再好。外公章士钊80多岁终于有了个第三代，对其更是百依百顺。我从小跟我外公、外婆在四合院里长大，是他们在一个动荡的年岁中给了我一个无忧无虑、快乐的童年。妈妈知道我和外公、外婆感情深厚，这就让她更加难以启齿告诉我家里这些复杂的背景。1976年夏天，我从美国回来过暑假，就在唐山大地震的头一天，妈妈跟我说：“明天去火车站接你的外婆。”

　　我以为是我外公的第三位夫人从香港回来了，“殷婆婆回来了吗？”我问。

　　“不是的，”妈妈说，“明天早上你去之前我再给你解释。”

　　结果，当天晚上就发生了唐山大地震，妈妈和乔冠华当然连夜全去了外交部。早上，妈妈来了电话，说来不及跟我解释了，但是八点半赶到北京站，在右手的大钟下面会有一男一女，那是我的表哥和表妹，男的叫瓶瓶，女的叫罐罐。他们是去接他们的奶奶，也就是我的外婆。然后，不容我再问任何问题，妈妈就把电话挂了。

　　那年我15岁，在纽约已经住了3年，完全是个美国孩子了。从我的视角来看，1976年的中国本来就是一部超现实电影，所有一切都不可能是真实的——这个国家就是奥维尔的《1884》。所以，地震震出来个莫名其妙的“外婆”和两个叫瓶瓶罐罐的表哥表妹似乎非常正常。

　　我对妈妈的生母——我的亲外婆的态度跟妈妈正好相反。我记得这个有严重风湿性关节炎的老太太是个非常势利、不真诚而且话实在太多的老太太。在来的第一天晚上，她就在史家胡同的饭桌上热泪盈眶地对我说：“要感谢共产党，毛主席让我们一家团圆。”我当时觉得这是变相地在骂抚养我长大的外公外婆，而51号是他们的家，所以我跟妈妈大吵了一架。结果证明我是对的，在乔冠华去世之后，妈妈最需要亲人的时候，这个老太太选择了跟已经被她遗弃过一次的女儿划清界限。

　　妈妈是个传统的女人，她太把男人当回事。我总觉得她思想中有根深蒂固的男尊女卑情结。有这种思想的女人，最后总是要找一个值得她彻底自我牺牲的男人。妈妈的一生中，这个人就是乔冠华。他们在有生之年没过什么太多的好日子，光隔离审查就有两年。而乔冠华走了以后，妈妈守了25年寡。在这25年中，妈妈写了4本书，每本书的主角儿都是乔冠华。在公众眼里，这是她的美德，是一个美丽的中国女子应该做的。在我眼里，这就是她悲壮的地方，也是她为什么是悲剧人物的原因。

　　我很想她，很想再有一次机会让我改变她的悲剧命运，让我再有一个机会让她最后的25年过得更加开心一些。可惜，我不会再有这个机会，这将是我终身的遗憾。

　　（摘自《献给母亲的礼物》，人民出版社出版，定价：22.00元）

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作者：梁梅 中国社会科学院哲学所美学室

| 内容摘要 | “新艺术”风格的流行时间大约从1880到1910年左右，是指当时在欧洲和美国开展的装饰艺术运动。新艺术运动以英国、法国和比利时为中心，波及到德国、奥地利、意大利、西班牙和美国，许多国家在短时期里都出现了新艺术现象。由于文化背景和影响因素的不同，新艺术在各国呈现出不同的特点和风格。

[关键词]新艺术运动/手工艺/设计/装饰

一 

19世纪末20世纪初，工业革命使欧洲一些发达国家开始进入工业文明时代。手工业的生产方式逐渐被机械化的生产方式所替代，延续了一千多年的封建制度受到了民主思想的洗礼，欧洲开始从农业社会迈向工业社会。

1→萨姆尔·宾的画廊正面 1900

社会转型期的新旧更替并不仅仅体现在时间上，还体现在生产方式、生活方式、审美观念，以及每天所使用的日用品中。这一时期，欧洲艺术家、手工艺人、建筑师所创造出来的新的艺术形式被称为“新艺术”(Art Nouveau)。“新艺术”风格的流行时间大约从1880到1910年左右，是指当时在欧洲和美国开展的装饰艺术运动。这种艺术新形式带有欧洲中世纪艺术和18世纪洛可可艺术的造型痕迹和手工艺文化的装饰特色，同时还带有东方艺术的审美特点，也运用工业新材料，包含了当时人们的怀旧和对新世纪的向往情绪，是人们从农业文明进入工业文明过渡时期所有复杂情感的综合反映。这一运动带有较多感性和浪漫的色彩，表现出怀旧和憧憬兼有的世纪末情绪，是传统的审美观和工业化发展进程中所出现的新的审美观念之间的矛盾产物。

2→赫克多·吉马尔德设计的巴黎地铁站 1900-1904

新艺术风格的产生直接受到了19世纪60年代英国工艺美术运动(The Art and Crafts Movement)的影响，新艺术运动延续和发展了工艺美术运动的自然植物造型，许多新艺术的艺术家也是工艺美术运动的参与者。在欧洲传播的东方文化也是新艺术风格产生的灵感来源之一。19世纪的欧洲几乎控制了所有的非洲、东南亚、印度和太平洋国家，从这些国家掠夺物质财富的同时也从这些国家引进文化和艺术。在1862年的伦敦博览会上，日本等国的商品在此公开展售，日本的纺织品、扇子、高级瓷器和著名版画家的作品是欧洲市场上的新鲜东西，这些带有异域文化特点的商品成为艺术家所喜爱的收藏品，其风格特征在他们的作品中得到体现。

新艺术运动风格被许多批评家和欣赏者看作是艺术和设计方面最后的欧洲风格，因为在此以后，欧洲几乎再也没有这种地域范围广泛的艺术运动产生，新艺术运动展示了欧洲作为一个统一文化体的最后辉煌。它试图打破纯艺术和实用艺术之间的界限，内容几乎涉及所有的艺术领域，包括建筑、家具、服装、平面设计、书籍插图以及雕塑和绘画，而且和文学、音乐、戏剧及舞蹈都有关系。

二

新艺术运动以英国、法国和比利时为中心，波及到德国、奥地利、意大利、西班牙和美国，许多国家在短时期里都出现了新艺术现象。由于文化背景和影响因素的不同，新艺术在各国呈现出不同的特点和风格。

3→法国Rajah茶招贴画 1900年

与新艺术风格有关的最早的名词是“自由风格”(Stile Liberty)，为意大利人所采纳。这一名词源于1875年利伯蒂(Arthur Lazenby Liberty)在伦敦开设的商店。受东方进口丝绸的影响(这种丝绸在1851年的伦敦世界博览会后开始在欧洲流行)，利伯蒂创办了自己的生产车间，通过印染技术进行纺织品的染色实践，生产花纹、图案具有东方装饰风格的丝绸。1880年，他成功地举办了一次丝绸和装饰品展览，产品畅销整个欧洲。这种丝绸的装饰风格迎合了当时欧洲人对东方风格纺织品的偏爱，也影响了新的装饰风格的产生。在后来新艺术运动的发展过程中，最有特点的纺织品设计即出自英国。而利伯蒂生产的具有东方审美趣味的丝绸，被意大利人认为是新风格的代表。这种丝绸的印花图案自由、随意、优雅、富有变化，而“Liberty”一词在英文里就是“自由”的意思，所以“自由风格”成为这种流行风格的代名词。

与新艺术相同的这一名词是由德国出身的艺术商人萨姆尔·宾(Samuel Bing)所创造的。1895年，他把他在巴黎普罗文斯(Provence)街开张的画廊取名为“新艺术”(L'Art Nouveau)，以此强调画廊的现代特点。宾的画廊主要为当时著名的设计师和艺术家的“前卫风格”所开放，展示了当时最有影响的设计师所设计的彩绘玻璃、艺术玻璃、招贴画和珠宝首饰等，这一画廊的展品荟萃了新艺术作品，被巴黎《费加罗报》描绘为“杂货铺”，因为这些东西五花八门，品种繁多，而且没有统一的风格。并且由于这些艺术品表现了某种接近颓废的装饰品味，他们认为这些东西受了堕落的英国、吗啡瘾君子、犹太人和比利时人罪犯的影响。这一画廊成为新艺术作品的一大窗口，“新艺术”这一名词也逐渐被人们所承认，载入了艺术史。

“现代风格”(Modern Style)一词也被法国人所接受，这一名词出于他们对英国新艺术的认识。在这之前的“工艺美术运动”所产生的艺术风格，因为简洁、朴实被称为“现代风格”，他们认为新艺术风格是英国“工艺美术运动”的延续。不过，在法国著名的新艺术代表人物赫克多·吉马尔德(Hector Guimard)设计并建造了巴黎一系列的地铁站后，法国人也开始用“地铁风格”(Style Metro)作为法国新艺术风格的代名词。法国的新艺术除了地铁站外，在招贴画、插图、珠宝首饰设计方面都有杰出的成就。法国的新艺术运动中心集中在巴黎和南锡(Nancy)，南锡形成了富有地方特色的艺术风格，这种风格主要表现在家具和珠宝设计方面。

4→查尔斯·R·麦金托什设计的白色家具

新艺术风格在苏格兰被称为“格拉斯哥”风格(Glasgow Style)，因“格拉斯哥”学派(Glasgow School)所作的设计而得名。这种风格是由查尔斯·R·麦金托什(Charles Rennie Mackintosh )为首的“格拉斯哥”四人小组所创造的，主要表现在建筑、室内设计和壁画上。“格拉斯哥”学派发展了在新艺术运动中独具特色的直线风格，与其他国家流动的曲线风格形成对比。麦金托什与新艺术的联系并不是风格上而是观念上，他在某种程度上继承了英国工艺美术运动的理性成分，在感性和个性化的艺术语言里保留了简洁、平衡和稳定的特征。“格拉斯哥”学派的直线风格影响了德国、奥地利等国家的新艺术风格，与在法国和比利时等国流行的曲线风格共同形成了新艺术风格的两大特点。

“青年风格”(Jugendstil)一词来源于德国杂志《青年》(Jugend)，这是德国宣传新艺术的主要刊物。1896年在慕尼黑首次出版，以介绍和发表新艺术风格的作品而著称，为促进德国新艺术风格的形成起了重要作用，因此这一名词成为德国新艺术风格的名称。德国的新艺术运动风格主要表现在建筑和室内设计上，他们的风格在发展过程中得到了亨利·凡·德·威尔德(Henry van de Velde)的指导，受到苏格兰“格拉斯哥学派”的影响较大，带有理性的成分。

1894年，比利时成立新艺术团体“自由美学协会”(Les Libres Esthetiques 1894-1914)，因此，比利时的新艺术风格被称作“自由美学”(Libres Esthetiques )风格。代表人物是维克多·霍塔(Victor Horta )。霍塔设计了著名的“塔塞尔”公寓(Hetel Tassel)，他在设计中发展了成熟的新艺术曲线风格，并把这种风格用于家庭住宅设计上。比利时的新艺术风格是最具代表性的，其富有特色的曲线风格使当时的布鲁塞尔成为欧洲新艺术的中心，许多艺术家都到这儿接受新艺术的洗礼，然后把这一风格传播到欧洲各地。

奥地利的新艺术风格并不只是接受当时的流行式样，更是作为与传统相分离的行动来开展的，维也纳“分离派”(Secession)是这一运动的代表。“分离派”于1897年由约瑟夫·霍夫曼(Josef Hoffmann)等人创立，他们比较崇尚“格拉斯哥”学派的风格，于1900年举办了“格拉斯哥”学派展览会，把苏格兰的直线风格引入奥地利的新艺术风格里。对这种直线的、理性的风格的接受可能与奥地利人讲究秩序、喜欢规律的生活态度有关。维也纳“分离派”的著名画家克里姆特(Gustav Klimt)是新艺术运动时期最有特色的画家，他的绘画丰富了以实用艺术和装饰艺术为主的新艺术运动的内容。

5→维克多·霍塔设计的楼梯

美国的新艺术以“芝加哥学派”(Chicago School)的建筑和蒂夫尼(Tiffany)的玻璃制品为代表。“芝加哥学派”的代表人物是著名的建筑师路易斯·沙利文(Louis Sullivan)和弗兰克·L·赖特(Frank Lloyd Wright)，他们所设计的建筑已基本上脱离了欧洲传统建筑的模式，开始往现代建筑造型方向发展，为现代都市摩天大楼的建筑提供了先例。欧洲建筑装饰上广泛使用的新艺术装饰风格，在美国的建筑设计里已退居其次，功能成为美洲大陆建筑所强调的重要内容，新艺术风格只是作为建筑上的点缀出现。蒂夫尼公司则把欧洲传统建筑的彩绘玻璃用于日用品设计，使这一教堂建筑材料成为颇具世俗生活情趣的产品。最流行的蒂夫尼灯具设计基于植物和树的造型，但蒂夫尼并不是简单地把这些主题用于台灯的设计，而是将植物和树本身变成了台灯。青铜的基座是树根和树杆，上面是装饰着百合花、荷花或紫藤花的彩绘玻璃灯罩。蒂夫尼的玻璃制品把新艺术的植物花卉图案和曲线直接用在造型上，呈现出与欧洲大陆不同的特点。

西班牙的新艺术风格被称为“年轻风格”(Arte Joven)，以安东尼·高迪(Antoni Gaudi)独具风格的建筑为代表。高迪的设计把起伏波动的新艺术曲线用在了建筑的外墙面上，使建筑呈现出前所未有的软雕塑特点。他也采用了水泥浇注的现代建筑方法，但他的建筑表面处理似乎已完全脱离了任何的传统建筑理论，成为一种全新的富有创造性的新形式。高迪从哥特式和摩尔人风格中吸收了大量的灵感，他的建筑体现出表现主义的造型特点。那些富有幻想、充满想象力的建筑造型，因其独特的个人风格在新艺术运动中别具一格。

三

虽然名称不同，但对所有的设计师来说，新艺术的目的是相同的 :打破传统的风格并且接受一种新的美学形式来革新设计，这种具有美学特征的物品的功能会影响其造型。很多维多利亚时代的物品也被设计为有用的造型，但这种造型往往笼罩在臃肿的历史风格之中，其表达功能的形式被大大减弱。新艺术设计师虽然并没有完全接受工业生产的新形式，但已经明确地接受了工业革命所形成的新的审美趣味。

新艺术和之前的工艺美术运动一样，是对传统手工艺和装饰的复兴，它们都没有融入日渐取代手工艺生产的机械化大生产中，只是传统风格与现代风格的过渡。新艺术运动形成的风格朝着感性和夸张抽象的方向发展，既有法国18世纪洛可可弯曲多变的线条，也有中世纪的装饰意味，还有浪漫主义的夸张和象征主义的神秘色彩。与工艺美术运动相比，新艺术运动作品中的线条更为自由、流畅、夸张，主题多是绵长的流水、变形的花草、苗条漂亮的年轻女郎，更多地带有令人憧憬和幻想的色彩。新艺术运动带有极为明显的唯美倾向，体现出过分的装饰特点。新艺术风格反映了艺术史上一段时间里的特殊艺术形式，为我们提供了一种美学风格，是一种对于美的视觉感受的探索，尝试许多艺术门类和材料并提供了经验。在新艺术运动中，艺术家对线条的使用达到了艺术史上的一个高度，蜿蜒曲折、起伏跌宕的线条成为极富有表现力和生命力的艺术形式。而艺术家对于植物和花卉图案的创造性使用也极大地丰富了艺术表现形式，对艺术的发展提供了极有价值的参考。

新艺术运动起到了继往开来的作用，它一方面是对古典艺术的总结和融会，另一方面也是对于新的艺术形式的探索和尝试，是一个时代审美趣味的真实反映。新艺术运动开始大量尝试用工业化生产的新材料，如玻璃和铸铁，并探索了这些材料在装饰艺术领域使用的潜在可能性，为后来艺术家对材料的运用提供了经验。新艺术运动对造型的简化和抽象为现代设计的发展开辟了道路，成为从古典到现代的过渡风格。作为一次艺术史上的风格潮流，新艺术会不断地被人们提起，为艺术家提供形式和观念上的灵感和经验。

来源：《装饰》2007年第5期

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文化需要“政策”？

很多文化人聽到“文化政策”這個詞，會像貓一樣弓起背、豎起毛，眼睛發出懷疑的、警戒的藍光：文化，最需要的不就是自由，絕對的自由嗎？“政策”不正是自由的頭號殺手嗎？

因此，我們必須先界定一下，在現代的國家或城市裡，究竟文化政策是什麼。

政府，好比一個巨大的機器，數不清、看不明白的齒輪在各個角落裡轟轟運轉，各司其職，交通的管交通，工程的管工程，教育的管教育。可是文化滲透在生活的所有層面，有如白糖融之於水，同時文化決定一個社會的整體發展方向，有如鐵軌之於火車，文化要激活勢必要動到機器中所有的齒輪。所以文化政策不過是一套政府機制，以文化發展為目標，將各個“齒輪”所司的大小政策進行整合。透過這一套機制，一個城市或國家的文化願景清楚浮現，而實現這個願景的長程規劃，推動策略，執行方法，得以有系統地分析整理出來。重點在於“整合”，因為，這些規劃、策略和執行方法可能一向都在，但是零星散置在政府機器的大大小小齒輪中，或隱藏遺忘，或毫無橫向聯系地各行其是，甚至於，可能彼此抵消而沒人知道。

就工具的層面來說，政府組織結構本身的健全與否就決定了一個城市的發展。工具不對時，猶如橫木入灶，爐火是冷的。譬如說，旅游觀光是文化產業裡非常重要的一環，但是，以台北為例，這個城市的觀光是誰在推動？難以置信的，曾是交通局下屬的一個觀光科。交通局的專業人才對運輸系統和工程管理或許精通，但是對觀光事業，以及觀光事業所必備的人文歷史的內涵、環境氣質的營造、國際行銷的技巧，可能完全外行。當觀光這一項文化事業被放在“交通”這個齒輪中運轉時，觀光的人文面和國際性可能消失而簡化為交通運輸的技術操作。（台北市政府后來認識到這個缺陷，2002年成立了觀光委員會來統籌業務。）

再譬如說，剛到香港時，我發現這個城市對於古跡和歷史街區的保護意識很弱。地產商業利益像一架巨大推土機，歷史老屋、老街區等著給高樓大廈墊腳。怎麼會這樣？檢查一下香港政府的組織架構，很容易就看出端倪：負責古跡保存的部門，是一個層級極低的機構，它矮縮在民政局下面的康樂文化署的再下面。這麼低的層級，當然不可能擋得住開發利益的推土機。古跡保護這一個齒輪，隻是香港政府大機器裡最不重要的一個小零件，古跡保護的成效如何，用膝蓋也想得出來。

就工具的運用而言，齒輪與齒輪之間是絲絲相扣，緊密配合，中間的潤滑作用良好？還是一關死卡一關，彼此互廢武功？

請一隻老鼠吃飯，找誰？

政府這個機器的特色是官僚本位主義。什麼叫做官僚本位主義？對外，它的思考邏輯是從管理者的角度出發，以管理者的方便為目標。一個例子就足以說明：在很多歐美的城市裡，我們到處都看見街頭藝人在大街、廣場、公園裡拉小提琴、唱歌、演木偶戲、畫畫，腳下放著一頂破帽子或罐頭盒，行人高興了就把錢往裡頭丟，城市洋溢著活潑生動的文化藝術氣息。另外一些城市裡卻完全看不見這樣的景象，譬如台北，為什麼呢？

因為大街、廣場、公園，所有的公共空間都有“管理條例”，而所有的管理條例都禁止這樣的演出行為。為什麼禁止？因為對於管理者而言，“方便管理”是惟一的邏輯，在這個單一邏輯下，街頭藝人對市場管理處而言，就是違法攤販﹔對交通警察而言，就是交通阻礙者﹔對公園處而言，就是破壞公園環境者﹔對稅捐處而言，用罐頭收錢而不繳稅，就是逃稅者。

官員害怕彈性，因為彈性會帶來額外工作。官員逃避創意，因為創意會帶來額外風險。去掉彈性和創意，躲開額外的工作和風險，隻要管理方便，那還有什麼比“禁止”更簡單的管理方法呢？至於“禁止”所產生的負面影響：對人民使用公共空間權利的剝奪，對城市氣氛的壓抑，藝術家的損失等等，不是任何一個部門需要考慮的。這，就是官僚本位主義的ABC。

官僚本位主義在政府機器的內部，以另一種方式呈現：部門與部門之間，壁壘分明，互不相通。一隻濕答答的老鼠誰管？答案是，如果它跑到了大馬路上，是交通局的事﹔若是在人行道上，是養工處的事﹔竄到學校裡去了，教育局管﹔鑽到垃圾堆裡了，環保局管﹔溜到市場去了，市場處的事。老鼠帶菌？衛生局的事……真要問，你要請一隻老鼠來家裡吃飯，找誰聯系？沒人管。

所以，你就明白了為什麼一個城市沒有街頭藝人。養工處管人行道，交通局管大馬路，公園處管公園，教育局管校園，市場處管市場，這些公共空間的管理者，彼此之間並不溝通。如果你要“解放”這一個城市的公共空間，讓藝人、畫家、詩人可以在天空下表演，放一個小罐頭盒收錢，讓過路的人小小駐足，為實現這麼卑微的一點願望，你知道你得做什麼嗎？

你必須把幾十種“禁止”的管理條例拿來，一條一條去“破解”，就是說，促使這一二十個部門進行修法，把每一個管理條例中卡住表演以及收費行為的每一個環節拿掉，而每一個條例的更動，都非同小可：從咨詢協商、提出草案，到草案通過，公布實施，中間有無休無止的辯論和協商過程。讓幾十個條例更動就得跟幾十個部門去磨。官僚本位主義是所有政府的通性，在不同國家裡隻有程度的差異而沒有本質的不同：每一個部門，隻以自己的范圍為終極思考范圍，部門與部門之間協調、對話、合作，在政府的機器裡，近乎是“不可能的任務”。（經過三年的磨合，台北市在2003年通過新的條例，鼓勵街頭藝人的出現。）

而如果政府的機器裡根本就沒有“文化”這個齒輪，或者有了以“文化”為名的齒輪，卻又隻是個不轉動的裝飾零件，那麼對抗或化解這個官僚本位主義就連起點都沒有。要解放空間嗎？要讓藝術進入城市文化嗎？要修改管理條例嗎？由誰發起？由誰推動？

僅僅是想要讓城市的空間容許藝術出現，就要費盡力氣，經年功夫，想像一下更為重大的目標吧：怎麼樣讓藝術滲透進入各級學校教育系統？怎麼樣讓美感在公共工程的設計裡佔一個地位？怎麼樣讓貧民和弱勢族群也得到文化的權利？怎麼樣保護創作者的著作權、維護藝術工作者的工作權和退休保障？怎麼樣使文化變成外交項目？怎麼樣修改稅制，使文化產業得以與一般商品有不同待遇？甚至於，怎麼樣使警察不踐踏文化，使司法尊重文化，使獄吏理解文化？

每一項，都牽涉到部門與部門之間的磨合，每一項，都需要一個巨大的整合力量去進行不同目標的折沖。政府的龐大機器裡，如果沒有一個“文化”的齒輪，而且是一個獨立、強悍的非裝飾作用的“文化”齒輪，文化就注定不可能影響到生活裡各個層面。

實驗室逃走的怪獸

沒有文化思維的政府機器可能變成什麼形狀？

交通思維壟斷，那個齒輪可能致力於整個城市的無限拓寬，拆掉所有狹窄的胡同和老街，拔掉所有擋路的參天大樹，把整個城市變成通衢大道。因為，從交通的邏輯出發，它存在的目的就是單純的交通運輸暢通。其他價值，譬如城市的人文肌理，歷史的共同記憶，社區的文化認同，鄰裡的小巷情趣等等，對不起，他不懂。21世紀全世界最怵目驚心的例子，當屬北京。北京的古老胡同從公元兩千年起，以一年六百條的速度被拆除，成百上千棟歷史建筑被鏟平，所有的馬路都在拓寬中，沒有任何人能阻擋推土機的急速進度，甚至沒有討論的余地。交通至上思維，像“酷斯拉”怪物一樣橫掃北京。

發展思維壟斷，在很多政府機器裡，已經不是一個齒輪，而成了引擎，整個城市成為發電廠，轟轟作響，隻不知奔向哪裡。1949年，毛澤東站在天安門上眺望北京城，看著老城一片青瓦綿綿、深巷郁郁，說，這個城，應該變成工業城！變魔術一樣，一萬四千根煙囪就插進了寧靜美麗的古都。為了2008年的奧運，以發展為核心思維、單向邏輯的奧運，發展調動了政府機器中所有的輪子，為一個單一目標全速運轉，整個政府機器成為一種單一功能的推土機。文化所賴以生存的價值：歷史情感、共同記憶、公民參與、城市美學，以及文化所賴以綿延的手段：人文的細致、哲學的深思、文明世界人與人之間不能或缺的婉轉和體貼，全都像隆隆割草機斬斷卷起的草根，塵飛煙滅。

當發展凌駕於所有其他價值時，那種力量就像一隻從實驗室中逃走的怪獸，畸形地不斷壯大。可是，很多人會非常不安，因為他們知道，有一天，怪獸可能倒過來吞噬自己的身體，自然的韻律可能反扑，以一種超過怪獸的力道。

所以文化政策是什麼？它就是一套整合的機制，以文化為核心思維，以這個思維去檢驗政府這個機器，檢驗它本身的結構是否符合文化的發展所需，檢驗其他的齒輪是否配合文化的發展，檢驗機器運轉的方向是不是一個文化所能認可的方向。

文化可以立國

這樣定義下的文化政策，就有兩種必要的作為。一是減，一是加。

減，是設法去除“弊”，關掉有礙文化發展的齒輪。譬如把所有“禁止”街頭藝人在公共空間表演的規定取消。譬如與交通部門格斗，讓一株老樹存活下來，少拓寬一條不必要拓寬的路。譬如與工程單位對抗，讓某一棟作家故居保留下來，少蓋一棟酒店大樓。譬如與公園處協商，讓公園多留一點自然的草地，少建一點水泥硬地面。譬如與教育局溝通，減少學生上課時數，讓孩子們到音樂廳、博物館、老城區裡接受一點美學的熏陶、培養一點歷史的情愫。

加，是設法去興利。英國政府規定彩票收入的28％必須用在文化上，許多博物館就得以生存，年輕創業的藝術家也得到補助。瑞典立法嚴格保障知識產權，作曲家因而能夠專心創作﹔規定圖書館中每一本書的借出，書的作者都要得到一定百分比的報酬，作家因而能夠有尊嚴地生活。德國政府高額補貼劇院的開支，使得低收入的國民也買得起票、看得起戲，國民的藝術教養因此得以提升。紐約政府通過補貼，讓18歲以下的人可以低價看演出，因而培養了年輕人的藝術修養。倫敦採取博物館參觀免門票措施，欣賞者的數字因而激增。

在台北市推出了“樹木保護自治條例”之后，房地產的開發商就不再能輕易地砍除百年老樹。把民間成立基金會的門檻降低之后，推動文化的民間基金會就如雨后春筍一樣倍增。制定了公共藝術的法規之后──譬如說，所有公共工程款的百分之一必須用在公共藝術上，公共建筑就有了藝術的品位，公共空間不再隨意地被難看的東西填滿。設置了新人創作獎金，藝術和文學的創作者就得到了鼓勵。改變稅法容許企業對文化的捐贈抵稅，企業對文化的捐贈馬上增加，美術館、博物館就多了起來。

近年來，以文化政策為手段促進國力最戲劇化的例子，當然是韓國。受到1997年的經濟沖擊，韓國從1998年起提出“文化立國”的施政戰略，把文化產業列為發展國家經濟的龍頭產業。1997年制定了《創新企業培育特別法》，針對數字內容產業予以激勵。接下來出爐了《文化產業發展五年計劃》、《文化產業前景二十一》、《文化產業發展推進計劃》、《文化產業促進法》等等﹔又成立了文化產業振興院、文化產業局、文化產業基金……在短短幾年內，韓國已經成為世界第五大文化產業大國。

所以，文化需不需要政策？要回答這個問題，好多鏡頭閃過腦海。

我記得，坐在議會閉門的預算審查會議裡，反對黨提出要刪除我所列出的“台北國際詩歌節”的預算。我先解釋台北市為什麼需要這樣一個詩歌節來深耕文學。面對全球，看見反對黨的代表面無表情，不為所動。唇舌都焦了。最后，我說：“你們要刪這筆預算，得准備踩著我的尸體過去。”議員立即暴跳如雷。

我記得，為了通過《樹木保護自治條例》來保護台北城內的樹木，我如何訓練公務員去低聲下氣地和府內每一個工程單位協調，如何派出我的“美女部隊”──文化局的女性官員，去議會進行地毯式的游說。

我記得，為了保住一片即將被拆除的老舊社區，用歷史記憶和人文價值的觀點試圖去和工程單位的首長溝通。我記得，在一切努力都被推翻的時候，我如何與長官翻臉。

我記得，在市長親自主持的閉門會議上，我曾經如何與警察局長觀點對立，認為警察荷槍實彈逮捕在酒吧裡跳舞的青少年並且容許電視攝影機隨行隨拍，是違反人權的野蠻政府作為。我記得，在私下和公開的場合，我和勞工局長是如何大聲反對市長的消除娼妓政策。“我不會留在一個道德保守的、隻為中產階級價值服務的政府裡頭做官。”我對市長說。

政府只是泥土

怎麼可能不需要文化政策呢？如果沒有，政府那個不能被我們信任的大機器裡，就缺了為文化把關、為文化發聲、堅持文化價值的齒輪。當文化願景和政策被白紙黑字寫進了政府的施政綱領的時候，當文化政策的執行會在選舉中被選民和媒體拿出來用放大鏡檢驗的時候，當文化部在政府組織裡有一定地位的時候，文化所需要的“地盤”──包括它的預算，它的獨立的性格，它的不容侵犯的自由，才開始有了保障。

在獨裁體制裡，任何政策可能都是假的，隻有獨裁者的個人意志是真的。但是，我們在談的是文明社會，或者說，我們在談的是任何一個向往文明的社會。在向往文明的社會裡，文化政策應該是文明的捍衛者，文明指針的建立者。當國家領袖指著古城下令它變成工業中心的時候，他的文化部長應該大聲說，對不起，根據本城《文化資產保存法》的規定，它不可以成為工業城。當交通部長主張城牆要拆的時候，文化部長可能全力抵制。當安全部門以國家安全為由要禁某一本書或者警察單位以保護“善良風俗”為名要取締一場展覽或者一個市長要把歷史街區交給地產商開發的時候，文化部長可以把厚厚的文化法規拿在手上，說，不可以。

他可以隨時拍案而起，擲下帽子辭職。

文化政策重要，是因為它不隻要求政府在文化的領域裡必須做些什麼，它更規范了在文化的領域裡政府不可以做什麼。如果沒有政策，沒有法制，那麼自由、文化所呼吸的自由，是沒有保障的。

文化政策，就是一個機制把種種彼此矛盾甚至彼此抵消的力道爬梳清楚，對照願景和目標，畫出一條清晰可循的路來。在一個開放社會裡，它不是從上而下的監督、管理，更不是權力的干預、操縱或控制，而是一套機制，有效地透過整合來創造文化發展的最佳條件與環境，也就是說，文化政策的目的在創造文化發展的基礎建設（infrastructure）。它絕對不是，而且不可以是，一套“最高指導原則”，它隻是一畦豐潤的有機土壤，讓人民的創意和想像力能夠在土壤上著床，發芽，綻開自由的萬種新苗。

政府永遠不能忘記自己是泥土，隻是讓人踩的泥土，民間才是花朵。土是為了花而存在，本末不可倒置。

誰的文化政策？

文化政策是一套聰明的辦法去實踐一個社會的文化願景，但是，文化願景怎麼來？你說古跡保存重要，我說開發至上。你說少數族群、低收入人民的文化權必須受到重視，我說中產階級大多數人的利益第一。你說國際水准的歌劇應該大量引入，我說本土的式微傳統藝術才是我們最該花錢的地方。你說前衛藝術值得支持，我說前衛藝術是騙人的，小學藝術教育才是重點。

談願景，窮人還是富人的願景？既得利益者還是邊緣者的願景？統治者還是反抗者的願景？都會精英還是農村草根的願景？這些願景可能南轅北轍，毫無交集。誰說了算數？總統？文化部長？學術精英？還是公民投票？

文化政策的體現，在於資源的分配。受到重視的項目，就會得到資源，迅速發展。那長期得不到資源的，可能就慢慢萎縮，凋零。問文化願景，其實就是在問，資源放在哪裡。一塊餅，怎麼分，有什麼原則可以依循？

願景怎麼界定牽涉到三個層面。首先需要科學的調查研究。任何一個文化政策的制定，首先要做一項“看不見的工程”，就是做基礎調查：文學、視覺藝術、影音藝術、表演藝術等等不同的領域裡，有多少創作人口、多少欣賞人口﹔軟件與硬件，供與求的關系如何。在文化產業方面，出版、電影、流行音樂、廣告設計、畫廊、計算機游戲、觀光旅游等等，產值的曲線如何，發展的趨勢如何。市民的文化消費行為是什麼：多少人一個月看幾場戲、買幾本書、聽幾次音樂會﹔什麼形態的音樂會有多少人在欣賞？多少人渴望看《歌劇魅影》音樂劇，多少人期待看《梁山伯與祝英台》？多少文化設施照顧到兒童的需要，多少又服務了社區中的高齡人口？

這些基礎調查做過之后，社會的文化體質才會像X光下的骨胳一樣清楚呈現：資源得到太多的是些什麼，長久受到漠視的是些什麼，最有潛力發展的又是些什麼。歷史學家黃仁宇曾經用缺乏數字管理的能力來解釋中國在明朝以后落后於西方的原因。數字管理在文化的領域裡和任何其他領域裡一樣關鍵。沒有科學的基礎調查，所謂願景的制定猶如瞎子摸象，可能離社會的真實需要非常遙遠。我在大陸的很多城市看到巨大宏偉的博物館──那是人民的文化願景嗎？博物館巨大而空曠，裡頭的文物少得可憐，裡頭的訪客更少得淒涼。博物館之巨大宏偉，與城市人口不成比例，與當地居民的教育水准和消費能力，更不成比例。誰，用了人民的錢，去建了那樣偉大而荒唐的文化設施？在決定興建之前，他做過多少科學的調查、數據的整理？

第二個層面是，專家的意見必須滲透界定願景、資源分配的決策過程。城市的規劃，歷史建筑的保存，文化產業的發展，藝術教育的落實，創作者的培育與獎勵，表演團體的扶植，藝文補助機制的建立等等，沒有一件不是高度復雜的專業學問。文化決策者必須讓學者專家的知識進入到行政體系內部來，作為決策的基礎。

瑞典斯德哥爾摩市的人口隻有100萬，卻有八個專業級的兒童劇場，代表該城對兒童美育極為重視。英國倫敦花很大筆的預算重點補助25歲以下的創作者，美國紐約強力補助青少年買票看戲聽音樂，韓國漢城則選擇補助電子游戲的研究發展。為什麼？每一個城市都在設法維持自己人民的創意水准，因為人民的創意水准就是國力的依據。而如何看准自己的優勢和弱點，如何發揮優勢，專家的知識研判不可或缺。在台北市文化局的三年半中，我大概親自主持過上千次的咨詢會議，還不算下屬各層級官員各自召開的顧問會議。因此當一項政策推出時，它其實幕后經過幾十次的專家咨商，有些重大法案，還經過上百次的聆聽。因此每一項決策其實都已經融入了各個領域的專業知識和意見，推出時就已經是一個共識的產物。願景，就通過這不斷的磨合、不斷的溝通而產生。

我也目睹某些城市組成無數的專家委員會，然而委員會真正的功能，隻是政府的橡皮圖章，為官員背書。在這些城市裡，文化願景往往隻是技術官僚閉門造車自以為是的想像圖。民間的專家學者空自擁有知識，但知識對政府決策不發生一點影響。知識界和政府之間因為沒有深度的溝通、辯論和對話，社會也是割裂的，共識不容易出現。而當官員的想像藍圖是錯誤的時候，他的“政績”就是人民的災難。

第三個層面，或許最重要、最基本的一個層面：文化願景的形成，必須來自人民的社會和政治參與。隻有參與，可以凝聚社區意識，可以產生文化認同，最明顯的例子莫過於21世紀初此刻的香港。150年來，香港都是一個過渡的地方，人們來這裡打拼、掙錢，但是既不付出真情，也不投入承擔。歡樂和悲傷，婚禮和祖墳，系在東方的原鄉。兒女的未來，托付給西方的異鄉。香港，是路過，不是承擔的地方。

一次示威游行，赫然50萬人上街。走在街上的人們雖然互不相識，也不需要交談，但是頓時間發現了彼此對這個社會的期待和責任，也意外地發現了一直隱晦不明的集體焦慮和渴望。西九龍計劃引發社會的反彈和爭吵，表面上看起來鬧哄哄，事實上，爭吵史無前例地團結了文化界，而在不斷地爭吵和辯論中，香港的未來輪廓卻一點一滴地變得清晰，人們在爭吵的過程裡加深了對自己的認識，也更明確地看見了共同的“願景”。

這樣的共同願景，就是文化政策的基礎。

盲目建設，不如沒有建設

如果有一套文化政策，但是它既沒有任何科學的調查研究作為基礎，又沒有廣泛而深入的專家知識滲透決策，更缺少人民的參與和社會共識，會怎麼樣？

倒抽一口冷氣，我隻能說，那就等候災難降臨吧。

我們擔心政府對文化無知或者完全漠視，但是另一個極端──政府很可能對文化有一種錯誤的認知而集權集錢用力地去做所謂“文化建設”，后果同樣可怕。如果沒有科學、知識、共識作為文化政策的三個基礎，文化建設很可能是一場打著文化旗幟而進行文化戕害的大破壞。地方政府的首長很可能大興土木，用納稅人的辛苦錢建起華麗的音樂廳，而事實上根本沒有足夠的欣賞人口，他也沒有計劃去培養欣賞人口。工程風光剪彩，首長升官走人，音樂廳就開始長草，養蚊子。

一個100萬人口的城市，可能出現一座適合1000萬人口的超級巨大美術館，開館之后，像皇陵一樣空蕩安靜，既無能力購買藏品，也無能力管理經營。既不懂得如何吸引游客，更沒概念怎麼提升市民的美學素養。雨水，漸漸滲進來，牆壁開始發霉。

一個歷史古鎮，可能由旅游局主導，大事開發，填土、造景、設纜車、建旅館、砌橋鋪路開餐廳，而文化的質感和歷史的內涵徹底犧牲，一直到古跡古鎮完全“死亡”為止。殺雞取卵的方式，文化成為無知無識的官員的祭品。

以推動觀光文化為借口，興建一個又一個國際機場，而當地可能沒有任何文化資源吸引觀光客。機場建好了，就變成最好的放風箏的廣場。雜草很快地佔據了機坪。

政府更可能以國家形象為口號，爭取國際知名建筑師來設計各式各樣的地標建筑，或者利誘國際美術館來本地開美術館連鎖店，看起來轟轟烈烈。但是，建筑師競相獻技，張牙舞爪盡情表達個人性格，他的建筑如何尊重本地人的歷史情感？如何與這個城市的人文肌理和諧共處？抱歉，那不是他考慮的問題。高價的建筑，華麗的美術館，都是看得見的政績，但是你問那主事者：你究竟如何讓建筑美學在本土生根，如何深化藝術教育，如何培養出將來的本國的藝術大師？計劃拿出來！

不知道。沒人談。

體育館、音樂廳、大劇院、美術館這些看得見的工程，近十年來成為亞洲城市彼此競爭的項目。上海的世博規劃、北京的奧運計劃、香港的西九龍正在進行﹔新加坡完成了濱海藝術中心緊接著籌劃美術館﹔台灣在規劃流行音樂中心。有建筑魅力的大型文化設施成為21世紀城市認為最能為自己的身份贏得地位的投資，而西方的藝術掮客，譬如古根海姆，就來到亞洲到處兜售自己的連鎖店招牌。

可是，建一棟藝術中心和建一座污水處理廠或是一個百貨大樓畢竟是不一樣的。任何一件文化工程的背面都牽動著一個城市靈魂深處的東西———它的歷史情感、文化認同，以及人民對未來的共同夢想，願景。任何國際知名、高價高貴的硬件建筑也無法取代靜水流深的人才培育和國民美育的重要性和迫切性。但是，當我們把資源全付給了表面的夸張，我們還剩下什麼給那深層的，真實的，民族所真正需要的文化建設呢？

文化建設當作升官成本，文化設施看作水泥施作，人的情感，就埋在那水泥之下了。沒錯，盲目建設，不如沒有建設。

關鍵不是「產業化」，是「民主化」

在韓國文化產品堂堂進入全球市場，一片紅火的時候，我發現解釋文化政策的必要性不再那麼困難──你看，他們是因為有了配套的文化產業政策，才會那麼成功。很可能，其他政府會急起直追：各行各色的文化獎勵條例和產業扶植計畫會出籠。文化，被理解為「產業」，也馬上要被當作「產品」來被政府「刺激生產」，做「國際行銷」。文化產業可能比大樓大廈的單純硬體要進步一點，但是，把文化簡化為「產業」和「產品」，理解為「商品」──它的前途又如何呢？

很少人會注意到，韓國眼前的成功，並不只是因為他們制訂了多少條的文化產業條例，而有另一個更關鍵的東西。韓國旅遊發展局的局長在接受《亞洲週刊》訪問的時候，這樣解釋韓國現象：

文化產業有它的特殊性，不能按照人們認定的政策方向去發展。。韓國依靠人的智慧、創意和努力，在文化內容上增加新的因素。上世紀六十年代韓國實現民主化的同時，也實現了工業化之後的文化產業化。民主化排除了對創作題材的制約，讓文化人放手去寫作、拍攝，產業化也確保了文化資本和人力，這樣韓國的文化產業才能闊步發展。

這是一個有頭腦的文化官員。韓國文化產業成功的第一個因素，並不是文化政策的技術操作，關鍵詞不是「產業化」，而是「民主化」。因為民主，因為政治的鬆綁，人民的創意得以抒發釋放，想像力不再有禁區和警戒圍籬，文化內容上不斷出現新意，因此才有文化產業可言。換句話說，沒有民主化的前提，沒有人民的創意，任何偉大的產業計畫，任何精明的行銷操作，也救不了內容的空虛。

中國著名演員張國立要求限制韓劇在中國的播放，理由是，「中國在歷史上曾被入侵過，但文化上卻從未被奴役過，如果我們的電視台、我們的媒體，整天只知道播放韓劇，這跟漢奸有什麼區別？」他的焦急可以理解，這種為自己文化受到威脅而發的焦急，法國人特別強；但是，問題的癥結，真的在韓劇嗎？豎起一道無形的圍牆，把韓劇關在牆外，中國的戲劇就起來了嗎？

這，正是文化政策必須辯論的問題。

2008/5/12~14 中國時報 人間副刊

来源：独角兽论坛

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作者：不详

孙悟空因大闹天宫被如来佛祖压在五指山下，天庭在花果山地区招开了一次关于给这次事件定性的座谈总结大会。天庭大元帅托塔天王李靖专程前往花果山现场指挥关于“花果山事件”的处置工作。一同前往的还有太白金星、二郎神、哪吒、巨灵神等诸仙。

天王首先到现场察看，直接深入猴群了解情况。并召集花果山地区各级领导，听取有关此次事件的汇报。还邀请各山头代表、土地及现场目击者列席参加。

会上，诸路神仙踊跃发言，对此次事件感到痛心疾首。认为以孙悟空为首的破坏分子的行为严重损害了花果山乃至整个花果山地区的形象。破坏了花果山地区良好的旅游经济发展形势，破坏了全山安定团结的大好形势。纷纷要求严厉打击破坏分子，维护花果山地区的稳定和谐。

托塔天王指出：此次事件是一起起因简单，但被少数别有用心的人员煽动利用，甚至是黑恶势力人员直接插手参与的，公然向我西天、天庭挑衅的群体性事件。情节恶劣，破坏严重，造成了极大的财产和经济损失，影响了整个花果山地区及天庭的形象。事件发生后，西天佛祖及玉皇大帝均作出重要指示，太上老君也曾两次打电话到花果山直接指挥。我们要不折不扣地贯彻落实西天佛祖和玉帝的重要指示精神，尽快平息事态，把维护稳定放在第一位。在事件的处理过程中，天兵天将保持了最大的忍耐和克制，采取了多种稳妥有力的措施，尤其是二郎神起到了中流砥柱的作用，迅速控制了事态，整个过程中没有与猴群发生直接冲突，更没有死一个猴，事态已得到基本控制，大局已恢复稳定，处置过程是克制和有效的。

托塔天王表示：在此次事件的处理过程中，太白金星等文职神仙也积极开展宣传教育和动员说服工作，工作是有成效的。虽然目前事态已得到基本控制，但还有大量工作要做。其中，向全山广大猴群做好深入细致的宣传教育工作，说明事实，稳定人心，是从根本上平息事态，维护大局稳定、努力推动发展的一项至关重要的工作。各山土地、入仙积极分子要充分发挥自身猴熟地熟的优势，发挥重要作用，积极配合天庭及花果山当地政府，抓紧开展工作，分片包干，承包到户，以事实真相说服猴群，以稳定大局教育猴子，以一猴一户、一沟一山的稳定确保全花果山的的稳定。

托塔天王强调：在西天、玉帝的正确领导下，认真落实科学发展观，加快猴域经济社会发展，取得的成绩是明显的，神仙队伍的主流是好的。但从这起事件来看，从一起单纯的猴子违规出生酿成一起严重的打、砸、抢、烧群体性事件，其中必有深层次的因素。一些妖仙矛盾长期积累，多种纠纷相互交织，一些没有得到应有的重视，一些没有得到及时有效的解决，猴仙纠纷、猪仙纠纷、羊仙纠纷突出，妖仙关系紧张，治安环境不够好。由此暴露出的问题应引起我们的反思，要以这起事件为镜子、为推动，采取切实有效的措施，更加扎实有力地开展好仙的基层组织建设活动，切实加强仙的基层组织建设，切实改进仙界干部队伍的思想作风和工作作风。要真正落实“立仙为妖、执戒为猴”的口号。要以猴为本，要坚持为群妖服务的宗旨，把猴妖的冷暖放在心上。要严格区分两类不同性质的矛盾，对旁观协同者，以批评教育为主，对组织、策划和施暴者，要重拳出击，绝不能手软，努力建设一个平安的花果山，平安的仙界。

最后，托塔天王又公布了对此次事件的处理意见：1、要依照法律从重从严处理孙悟空，压在五指山下五百年年不得翻身。2、要发动宣传攻势，用照妖镜反复播放孙悟空大闹蟋桃盛会，打伤天将天将的事实画面让群猴彻底认清孙悟空的本质。3、发布公告，要求参与花果山事件的所有猴子于5天内到天庭自首，自首的可以从轻发落，否则严惩不怠。4、给因与孙悟空等一帮暴徒展开激烈博斗并且英勇负伤的三太子、巨灵神等仙追记二等功。

来源及故事前传：独角兽论坛

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